劉慶邦說話，聲調不高，音量不大，不緊不慢，看似悠閑，但是內容的鏗鏘力度，卻如京劇中的板眼，句句都砸在點子上。果然文如其人，他的性情風度表現到他的短篇小說里，就形成了一種獨特的風格：小說看似漫不經心，放任自流，實際上前后左右全是嚴密的內在邏輯，一環扣一環，沒有一絲一毫的松懈。人越讀到后來，越緊張得千鈞一發，心也被緊揪起來。

　　比如，他被改編為電影的中篇小說《神木》——在傳說中，地下的煤，就被稱作“神木”。在黑不見天日的煤窯里，發生了日光下不可想象的故事：兩個人販一直在做著一個無本生意，在火車站以找工作為由，誘惑“點子”到山區的煤窯，在井下干掉他，以騙取窯主的高額補償費。劉的筆下仿佛呈現了慢鏡頭：人下到黑暗里，前一秒還彼此稱兄道弟，后一秒立刻面目猙獰?！包c子”的腦袋被砸得“噗”的一聲，血安靜地、無聲地、鏡子一樣地流淌一地……或許人在黑暗中更容易實施罪惡，這是人最原始的本性。劉慶邦的小說如同京劇鼓點般，緊鑼密鼓，愈敲愈急。他注滿力道的筆鋒，也如同千萬根極細的銀針，直刺向人的眼、人的心……他的小說，好就好在：慢和閑，緊張和驚險，形成強大的反差。這反差形成了強大的魅力與震撼力。

　　劉慶邦被人稱為“短篇王”。他的看法是：蘿卜白菜，各有所愛?！澳壳皩懚唐≌f，社會效益和經濟效益都不好。別人‘揚長避短’，完全可以理解。若問我持續寫短篇小說的動力是什么，回答只有一個字，那就是難?！?/p>

　　為什么寫短篇小說難？他曾說過：長篇是大海，中篇是河流，短篇是瀑布。雖然三種載體都用水作比，但各有千秋。長篇波瀾壯闊，中篇小說迂回曲折，短篇是一個放大的斷面?！拔覀€人的體會，寫長篇時找準一個方向，按這個方向走下去就是了。中間也可能亂了方向，但走到后來，大方向不差就行了。而寫短篇需要確定一個目標，在短距離內，不允許你亂走，不允許你失去目標。目標達到了，短篇就完成了?！辈⑶?，“我們不能老寫，應當寫一篇，停一停，看一看，憋一憋——冬小麥需要憋，小孩子的頭發需要憋，我們寫東西也需要憋。即，給它一個在心里孕育和生長的時間?！?/p>

　　曾有這樣一個故事：王安憶成名很早，劉慶邦很喜歡她的小說。一次，王在文學講習所（即魯迅文學院前身）學習期間，劉曾想去拜訪她。由于怯懦，他找到了她在文講所住的房間，卻沒敢進去。1985年9月，劉慶邦在《北京文學》發表短篇小說《走窯漢》。它排在第四條的位置，一點都不突出。但王讀到了，覺得“好得不得了”，就把它推薦給評論家看，隨即一篇評論《這活兒讓他做絕了》發在《文匯讀書周報》上。劉當然很高興，自信也增加不少。而他的寫作也同時一發而不可收。

　　劉的妻子曾說他，“自己把自己給蓋了”。她的意思是，劉的短篇把他的長篇和中篇給遮蓋住了。事實上，劉慶邦在寫作大量短篇小說的同時，中篇小說、長篇小說也呈井噴事態。2009年，北京十月文藝出版社為他集中出版了“劉慶邦長篇小說系列”。其中包括《遍地月光》、《紅煤》和《平原上的歌謠》?！侗榈卦鹿狻穼懙氖恰拔母铩逼陂g地主、富農子女的命運；《紅煤》寫的是農村青年進城打工的心靈史；《平原上的歌謠》被評論界稱為“中國第一部深度描寫三年大饑荒的長篇小說”。同時，他還寫了30多部中篇小說，如《神木》、《到城里去》、《臥底》、《啞炮》等。這些中篇小說與短篇小說相比，同樣引人入勝。

　　《啞炮》是這樣的一個故事：兩個窯區的男人在生活中同時喜歡一個女人。在井底下作業的時候，男人Ａ沒有看見一枚“啞炮”，男人Ｂ看見了卻出于內心的自私與暴虐而故意不說?！皢∨凇闭ㄋ懒四腥耍?，男人Ｂ順利娶了女人，但因此一輩子歉疚。時隔多年，內心的陰霾始終無法散去。即將離世時，他對女人說出了真相。關鍵的時候到了——女人會怎樣說？吃驚？咒罵他？譴責他？原諒他？劉慶邦卻寫道：“女人低著頭，早知道了似的，道：‘你可真像個孩子……’”驚煞！一語勝千言。震撼力在情節與情節的縫隙中，滲透到讀者內心的最深層。所謂深刻，正植于平實的語言與情節中。

　　劉慶邦說，從本質上講，這個世界上只有兩個人：一個是男人，一個是女人。寫小說就是寫人，寫人物關系。關系越密切，越微妙，越有深度，就越好。而在諸種人物關系中，男女之間的關系最有趣味，最有意思，也最合乎自然?！叭苏f愛情是文學永恒的主題，其實男女關系也是文學的永恒關系?！?/p>

　　他認為，兩性當中，女性無疑更美一些。女性的天性更接近文學的本質,但“真正的女性之美還得靠男性作家來寫”。(徐虹)